INTRO : Auteur : Clément MAROT (1496-1544) De père poète, introduit très jeune à la Cour de France et remarqué par son talent . Obligé d’émigrer en tant que partisan de Luther abjure le protestantisme et revient à la Cour triomphalement . Marat est l’auteur d’œuvres poétiques telles que La Première Eglogue de Virgile ( 1514) ; Le Jugement de Minos ; Le Temple de Cupido ; les Epitres et l’Adolescence Cl é menti ne.
Passage : L’Adolescence clémentine dont est extrait le poème se caractérise par le recours aux « vieux genres » comme la ballade, Swp to page le rondeau et la chan Marot, raconte la mé Sni* to en prison pour avoir « Manger le lard co plusieurs séjours en écrit par Clément vée : il a été mis ant le Carême. oque. Marot fera Ce rondeau se compose de six strophes. Il obéit à deux règles : celle du rondeau et celle du sonnet. Ce poème clôt le recueil des rondeaux. Il a donc une place stratégique.
Le « Rondeau parfaict à ses amys après sa délivrance » représente un exemple de manquement aux conventions génériques, composé à un moment crucial de la vie du poète, celui de l’affranchissement de certaines formes poétiques. Se libérant es moules du genre, proposés par ses devanciers et par les théoriciens de s son époque, Marot compose, outre des rondeaux de douze ? quinze vers à deux « rentrements », un rondeau unique dont la structure métrique intrigue les spécialistes.
Problématique : « En quoi la fin de la captivité du poète est l’occasion de s’affranchir des règles poétiques et de jouer sur le langage ? » l- LA DIMENSION NARRATIVE ET LUDIQUE DU POEME A- Les étapes narratives Le poète procède en opposant son sort présent, la liberté, ? son passé de détenu, cela grâce à une antithèse dès les deux remiers vers du poème : « En liberté maintenant me pourmène/ Mais en prison pourtant je fus cloué » en recourant aux temps du récit, passé simple et passé composé.
Les deux premières strophes contiennent l’ensemble du récit. Elles servent à la fois de résumé et d’introduction au réclt l’emprisonnement de 1526. Les strophes trois, quatre et cinq forment le développement du récit. Marot y raconte ce qui lui est arrivé, notamment ses divers lieux de captivité et les conditions matérielles concrètes. D’abord emprisonné au Chatelet à Paris, il fut transféré à Chartres à la fin e mars 1526. La référence à la ville de « Chartres » renvoie à la résidence surveillée, dont il fut l’objet, dans une auberge.
La dernière strophe sert de conclusion au récit. B- Un poème à la structure particulière La forme traditionnelle du la suivante : trois strophes, forme traditionnelle du rondeau est la suivante : trois strophes, la première et la dernière ayant le même nombre de vers. La 2e strophe a la moitié seulement. Or, ici le poème présente 6 quatrains en décasyllabes. Mals conformément à un schéma plus traditionnel, chacun des vers de la première strophe est repris ? our de rôle à la fin des quatre strophes suivantes, en une sorte de refrain tournant.
Ce rondeau est construit sur deux rimes, en accord avec une des lois fondamentales du genre. Marot multiplie les difficultés et les contraintes. C- La dimension ludique Le poème joue sur le mots en faisant des jeux de mots, notamment lorsqu’il évoque « Saint pris » qui est une facétie qui évoque le patron présumé des prisonniers mais aussi une identification du détenu au personnage historique religieux, saint Prix, éveque et martyr mort au VIIe siècle ! l- LE POEME COMME UNE REVENDICATION DE LIBERTE A- Une structure originale À la différence du rondeau double défini par Sébillet, celui de Marot est caractérlsé par une strophe surnuméraire (supplémentaire) ponctuée par un « rentrement » (la moitié du premier vers du poème), un refrain écourté exprimant justement un affranchissement, affranchissement à la fois réel (la prison) et fictif (les règles poétiques).
B- Une écriture poétique affranchie Le poète se complaît dans une liberté qu’il réfléchit dans son espace textuel : le refrain de la deux se complaît dans une liberté qu’il réfléchit dans son espace extuel : le refrain de la deuxième strophe « En liberté maintenant me pourmaine » acquiert une nouvelle nuance, en annonçant la libération du rondeau lui-même. À partir de la strophe suivante sont attestés quelques cas d’enjambement (v. 9-18-23), notamment des contre-rejets internes, ceux où le syntagme précède la césure de quelques syllabes, annulant ainsi toute limite interne du vers, brisant tout moule métrique.
La rime s’affranchit également : elle n’est plus une marque de fin de vers, mais devient une sorte de maille favorisant Punité et l’éternité du poème. Le déploiement des rimes dérivatives « pourmaine », « demaine « emmalne h, « pourrna. ne », « mane « rama. ne » ainsi que l’allitération en [m] et l’assonance en [E l] donnent l’impression d’un mouvement ondulatoire, qui fait de l’écriture une activité de tissage, ou un mouvement de flux et de reflux.
Le mot à la rime subit d’infinies modulations : d’ailleurs le dernier, auquel se greffe le préfixe « ra exprime la reprise, annonce la renaissance du poème et fait durer, en quelque sorte, le sentiment de la liberté et du bonheur. La rime devient le champ d’investigation d’un « infini esthétique C- Une écriture poétique au service d’un rire grinçant Marot évoque des événements malheureux sur un ton léger, voire comique. Ce rire grinçant, appelé aussi « gélodacrye » n’est pas seu PAGF malheureux sur un ton léger, voire comique.
Ce rire grinçant, appelé aussi « gélodacrye » n’est pas seulement l’expression d’un thème collectif de couleur macabre. Appliquée à la situation personnelle du poète, elle devient l’image d’un destin tour à tour hostile et favorable. Le poème ici combine à la reprise finale du premier hémistiche « rentré » la répétition de chaque vers du remier quatrain à la fin de chacune des strophes suivantes. On lit ce constat résigné et confiant : « C’est bien, et mal. Dieu soit de tout loué ».
La juxtaposition antithétique n’engage pas un choix ou une préférence : elle définit le statut changeant de l’homme soumis à des forces opposées, et contrait de céder à l’une et ? l’autre, dans l’attente du repos final. C’est la dialectique du bien et du mal. Ill- LA DIMENSION RELIGIEUSE DU POEME : LE POÉTE COMME IMAGE DU CHRIST A- L’emploi des rimes dérivatives Construit sur des rimes dérivatives, le poème donne à voir l’acte ‘écriture qui s’assimile au tissage ou au mouvement de flux et reflux d’une vague.
Les rimes dérivatives répètent l’image d’un poète « cloué Le retour du mot « cloué » dans le poème attire l’attention sur une image obsédante, celle de la crucifixion, de même que la lettre « C », disséminée dans ces trois couplets et dans tout le corps du texte, s’assimile aux stigmates (marques de blessures), aux marques des souffrances endurées par le Christ. aux stigmates (marques de blessures), aux marques des souffrances endurées par le Christ. La courbure de la lettre figure n corps crispé par la douleur.
En même temps, la répétition de la lettre « C » est une glorificatlon de ce prophète. Le poète semble se comparer au christ souffrant mais vainqueur. Ces lettres- stigmates se transforment à la fin du poème, dans le dernier couplet, en expression méliorative : « en cœur bien enjoué b. B- L’expérience mystique du poète La souffrance et la jouissance se côtoient dans ce poème et constituent l’expérience mystique du poète, une expérience de communion avec le Christ . Cette expérience semble être résumée dans le refrain : « Cest bien et mal.
Dieu soit de tout oué » Ainsi, la présence de la lettre « C » est loin d’être gratuite, elle renvoie à la « péroraison » d’une lettre de Saint-Paul dans le Nouveau Testament. L’écriture ici du poème est une manière de communier avec la Passion du Christ (souffrance éprouvée). Conclusion : Il y a un peu de l’acteur, du masque et du pitre chez le poète Clément Marot. La poésie de Marot réunit la facilité commune et l’agrément d’une voix personnelle. L’écriture poétique de Marot débouche sur une gestuelle : art de séduire les gens et de plaire aux Grands, art de s’adresser à dieu et d’interroger les écritures saintes.
