L’art africain traditionnel, qui fut aussi appelé « art nègre », se subdivise en une multitude d’arts locaux. Les musées internationaux ayant longtemps négligé l’art africain2, de ce fait la plupart des chef-d’œuvres sont entre les mains des collectionneurs privés et des marchands, et certains d’entre eux ont réalisé depu•s les années 1980 de véritables fortunes. Après les diverses indépendances, beaucoup d’Européens étaient rentrés en Europe avec souvent d’importantes collections, et peu à peu ces dernières ont déboulé sur les marchés aux puces et les entes aux enchères.
La diversité plastique de l’Art africain traditionnel montre une prodigieuse imagination et une intensité magique, révélant l’omniprésence du sa collectionneurs occid et des rites complex pur et de l’impur, la p alliances, la force et I S. v. p next page , Ge ité d’artistes et t André Breton — ent la définition du , la légitimation des La véritable passion de l’art africain se doit dans certains cas de respecter l’objet dans son intégralité, ce qui sign’fie donc par exemple d’accepter l’existence — sans se laisser impressionner ‘une couche de sang séché (croûte sacrificielle) recueilli au cours des sacrifices rituels.
Aux dires des collectionneurs les plus passionnés, les traces laissées de leur utilisation confèrent à ces objets une puissance magique ou esthétique que les autres ne possèdent pas2. Parmi les objets usuels africains on peut aussi trouver des objets arti Sv. ‘ipe to artisanaux tels que des poulies, des serrures de grenier, des échelles, des calebasses pyrogravées et des armes, des objets personnels (poupée de maternité, fétiche), mais aussi des objets omme des statues décoratives sculptées pour les villas des blancs dans les années 1950 et 1960, ou comme enseignes naves des boutiques.
Ces objets sont des «faux» pour les puristes et les «ethnos» qui les méprisent, mais ces pièces, aujourd’hui patinées par le temps, se révèlent des choses, souvent très belles et très touchantes, d’un art réellement populaire, témoin d’un temps aujourd’hui révolu. par exemple les statues dites «colons» représentent le «colon», l’homme blanc vu par l’homme noir, et sont souvent des statues pleines d’humour et de drôlerie (casque olonial, pistolet à la ceinture, mains dans les poches).
Cependant les faux d’aujourd’hui font des ravages, car dans de nombreux villages africains les artisans sont passés maîtres dans l’art de patiner le neuf, d’autant plus que selon les experts il devient impossible de retrouver aujourd’hui une œuvre majeure sur le continent. Tout est déjà en Europe, chez les collectionneurs (comme le bruxellois Willy Mestach), dans les familles d’anciens colons ou en Amérique dans les musées. Trouver un objet rituel étant devenu rarissime, il y a de nombreux vols concernant ces bjets, liés à la découverte de cet art primitif.
D’autre part, de nombreux «rabatteurs» écument les villages de brousse les plus éloignés pour Inciter les villageois à leur vendre leurs objets usuels comme les statuettes, les masques ou les poupées. Lors de la mode des échelles de grenier Dogons, à la fin des années 2 masques ou les poupées. Lors de la mode des échelles de grenier Dogons, à la fin des années 1980, les antiquaires africains raflèrent toutes les échelles des villages et saturèrent le marché parisien, ils firent la même chose pour les serrures Bambaras.
Dans les années 1990, des trafiquants volèrent des centaines de waka, des stèles funéraires de bois sculpté, placées sur les tombes des chefs de clans Konso. Les gouvernements africains de leur côté laissent faire car ils ne manifestent pas beaucoup d’intérêt pour le marché de l’art africain et même le boudent, alors qu’une résolution prise par l’UNESCO interdit, depuis le début des années 1990, de faire sortir masques et statues du continent africain. Mais dans les faits, ni l’UNESCO, ni les gouvernements africains ne disposent des oyens d’endiguer l’hémorragie et de protéger ce patrimoine.
De plus certaines critiques se sont élevées contre une telle mesure avec comme argument de dire : « Rien n’interdit aux Européens, aux Américains ou aux Japonais de vendre leurs œuvres l’étranger ou d’en acheter. Pourquoi ce droit serait-il interdit aux Africains ? L’Afrique reste cependant un gisement artistique naturel d’importance majeure, car d’un bout à l’autre de ce vaste continent il existe des milliers de tombes millénaires contenant encore des dizaines de milliers d’objets à découvrir.
Quelques usées africains, dont les États n’ont pas les moyens ni la volonté d’entreprendre des fouilles, tentent de s’organiser et de proposer aux marchands des fouilles mixtes ou conjointes avec comme but de conserver les pièces les plus exceptionnelles et au moins de pouvoir être intéress 3 avec comme but de conserver les pièces les plus exceptionnelles et au moins de pouvoir être intéressés aux ventes des objets collectés, afin d’avoir les moyens de mettre en œuvre une véritable politique d’acquisition.
Aujourd’hui l’art africain est une mine inépuisable d’inspiration our les créateurs qui le réinterprètent mais « hors de son milieu, retiré de son contexte, non seulement géographique mais aussi social, l’objet perd son identité culturelle.
De la panoplie du « colonial » au mur du « collectionneur » associé aujourd’hui à l’art contemporain, on tend à oublier la relation de l’objet africain avec son milieu d’origine, faisant abstraction de l’évidente implication ethnologique Pendant longtemps, il a été admis sans discussion que l’art africain était un art anonyme, un art dont les productions, régies par des préoccupations ethniques, religieuses et rituelles ominaient complètement l’individualité créatrice. Il était admis comme une évidence que les objets relevaient tous de préoccupations rituelles ou mystiques et ne concernaient guère l’esthétique3.
S’il est vrai que les objets d’art n’avaient pas de valeur marchande dans les sociétés africaines traditionnelles et que les œuvres n’etaient bien sûr pas signées dans le contexte de sociétés sans écriture, il n’est pas moins vrai que les artistes marquaient parfois leurs œuvres par des signes distinctifs que les Européens ne reconnaissaient pas et ignoraient4. L’idéologie e l’anonymat a donc participé dune dépréciation générale des Européens vis-à-vis de l’art africain4. Pourtant, les recherches en ethnologie de l’art commencent à déconstruire ces préjugés. 4 africain4.
Pourtant, les recherches en ethnologie de l’art commencent à déconstruire ces préjugés. Selon l’ethnologue Patrick Bouju, « l’ethnologie de l’art, en se développant, découvre la création individuelle et abandonne l’idéologie de l’anonymat »5. Les qualités esthétiques des objets ne sont pas seulement soulignées, il est maintenant admis que l’artiste africain apprend on métier, parfois dans des ateliers dont le fonctionnement a été comparé avec les ateliers médiévaux ou de la Renaissance, selon des règles précises sur le plan esthétique et social, et qu’il travaille le plus souvent sur commande6.
Ce processus crée une émulation entre les artistes qui sont distingués au sein de leurs sociétés respectives. Ainsi, à eux seuls, les Yoruba du Nigeria distinguent au moins une trentaine de maitres sculpteurs jouissant dune considération particulière7. Les Fan du Woleu Ntem reconnaissent une quarantaine d’artistes dont le nom se ransmet de génération en génération8. La transmission des connaissances de père en fils produit parfois des familles de sculpteurs.
Désormais, les œuvres sont de plus en plus souvent attribuées à des ateliers ou à des artistes9. Il apparaît donc que la persistance de l’anonymat résulte largement de la manière dont les œuvres étaient récoltées, sans égard pour leur créateur, particulièrement pendant la période coloniale, manifestant ainsi le désintérêt des fonctionnaires coloniaux au moment où ils effectuaient ces prélèvements10,1 1 . Les progrès dans les techniques de datation permettent aussi de restituer la profondeur historique de cet art.
Des objets en bois que l’on croyait du XIXe siècle, S la profondeur historique de cet art. Des objets en bois que l’on croyait du XIXe siècle, à cause de la fragilité du support, peuvent remonter au Xe siècle9. Des tests de thermoluminescence effectués sur les noyaux d’argile des bronzes d’Ife, qu’on croyait soums à des influences européennes à cause de leur classicisme, remontent en fait au XIVe siècle, avant l’arrivée des Portugais au Bénin en 148512 D’autres ethnologues portent leur recherche sur les esthétiques africaines.
Suzanne Voge113 insiste sur le classicisme et la sérénité des arts africains, établissant des liens entre les catégories éthiques et esthétiques au sein même des sociétés africaines9. La sortie de l’anonymat de l’art africain, son historicité et son rattachement à des valeurs esthétiques universelles sont liés la découverte de fortes personnalités artistiques au sein même des sociétés traditionnelles. Si Olowe d’Ise bénéficie d’une reconnaissance Internationale déjà ancienne, d’autres.
