En quoi peut-on considérer le cinéma comme un art? Qu’est ce qui différencie le cinéma des autres arts? Le but des exposés est de montrer les points de vue de différents auteurs, théoriciens du cinéma. points de vues qui peuvent se rejoindre ou au contralre, s’opposer. Ce sont des textes de références, qui ont aidés ? structurer la pensée sur le cinéma. Textes classés chronologiquement ‘ 1920 Delluc 1923 Canudo 1923 et 1929 Eisenst 1925 Dulac 1933 Arnheim 1936 Benjamin 1948 Astruc 1953 Baan 1971 Comolli Point à avoir en tête : or 11 Sni* to View Filmique différent de cinématographique.
Le filmique, c’est la forme du film et son contenu. Le cinématographique c’est le film et son contexte, ses moyens de production, son impact et les inspirations du film. Tout ce qui externe au film lui-même mais qui en découle. Le cinéma, ce n’est donc pas que des films, mais aussi des phénomènes socio-économiques et culturels. Ce qu’il faut savoir pour les idiots ou les feignasses Canudo : cinéma qui englobe tout les arts. Delluc : photogénie comme spécificité. idéologique dans son contenu et sa forme. Ricc10tto Canudo 1 879 – 1923 « Manifeste des sept arts » 1923
Cest l’un des tout premiers théoriciens du cinéma, pour la simple raison que le cinéma venait de naitre et qu’il n’y en avait pas avant sa naissance (ç’aurait été étrange d’étudier quelque chose qui n’a pas vu le jour, n’est-il pas?.. ). Ce texte émane d’une conférence de 1921, ayant eu lieu en Belgique. Il est le premier à postuler un statut artistique pour le cinéma. On peut dire que c’est de lui que provient la notion de « septième art », ou en tout cas de l’étude de ses textes. Pour Canudo, le cinéma fait la synthèse des autres arts. Tout le monde ne partage pas cet avis.
Dés les années 1910, Canudo pense que le cinéma est la fusion de tous les arts existants (à la base, il ne tient pas compte de la danse comme d’un art). « Manifeste des sept arts » ou la possibilité d’un cinéma comme 1. Les débuts de la légitimation du cinéma Au moment où il émerge, le cinoch’ n’est pas du tout considéré comme un art. C’est la science de l’optique. Le perfectionnement de la photographie. Cest un spectacle que lion trouve dans les foires. L’élite culturelle et artistique de l’é o ue s’appose à élever le cinéma au rang d’art.
Des ts s’opposaient à cela. PAG » 1 ‘illettrés On va alors essayer de légitimer le cinéma vers la fin des années 1900, pour l’approcher du statut d’art. 1907-1908 : naissance des salles de cinéma, on oublie peu à peu l’image de la foire. Les films sont créés pour un lieu spécifique On essaie également d’agir sur le contenu des films, avec l’apparition des « films d’arts La musique qui accompagne les films est faite spécifiquement par des compositeurs, on a recours a de grands décors et de majestueux costumes de pokémons.
On peut noter cette rupture avec le film « l’assassinat du duc de Guise La durée des films s’allonge. Néanmoins, Canudo juge ces films insuffisants. Les films d’arts sont pour lui l’enfance du cinéma comme art. Ce cinéma n’est qu’un mimetisme du théâtre, comme si on enregistrait une mise en scène de théâtre. 2. Le cinéma comme synthèse des arts Le cinéma serait à l’aboutissement d’une généalogie des arts. L’invention des deux premiers arts (architecture et musique) aurait été faite par les hommes sans vraiment y réfléchir, pour répondre à leur besoins naturels.
L’architecture est né en construisant une maison pour pas avoir froid et ne pas se mouiller la caboche quand il pleut. La musique our pas s’ennuyer parce que l’électricité et internet n’existait pas dans les cavernes de l’époque de l’homme de Néandertal. Canudo considère que la peinture et la sculpture découle de l’architecture, tandis que la poésie et la danse découle de la musique. Le cinéma serait alors ce qui englobe PAGF30F11 et la danse découle de la musique. Le cinéma serait alors ce qui englobe ces six arts, qui n’avalent jamais été remis en cause jusqu’à l’apparition du cinéma.
A l’époque, parler de « fusion des arts » est un décalage avec les autres thèses existantes, qui donne une plus grande spécificité au inéma, via le montage ou la photogénie par exemple. Delluc 1890-1924 « La Photogénie » 1 920 En quoi la photogénie permet-elle de considérer le cinéma en tant qu’art? Le terme de photogénie apparaît en 1839 avec Louis Arago, et signifie alors « qui prends de la lumière En 1869 le sens dérive pour devenir « qui donne une image nette en photographie En ce qui concerne le cinéma, ce terme est souvent mal comprls.
Louis Delluc est un réalisateur, scénariste et critique de cinéma. pour lui, c’est la photogénie qui donne sa spécificité en tant qu’art au cinéma. La photogénie est ce qui a un effet mélioratif sur l’image par rapport à la réalité. On peut percevoir une nouvelle dimension de la réalité via l’image qui est reflétée par le cinéma. La photogénie est la poésie du cinéma pour Delluc, sans elle, ce n’est pas du cinéma. La photogénie est le beau spécifique au cinéma, elle réside prlncpalement dans le mouvement et le Mthme.
Au final, la définition de la photogénie de Delluc n’est pas très clair, il ne sait pas exactement où elle réside. Son texte constitue néanmoins une porte ouverte our les autres théoriciens du inéma, qui pourront essa plus précisément le PAGF 11 ouverte pour les autres théoriciens du cinéma, qui pourront essayer de définir plus précisément le terme de photogénie. Germaine Dulac 1882-1942 « L’essence du cinéma – L’idée visuelle » 1925 G. Dulac est une théoricienne du cinéma et cinéaste française. A l’époque où elle écrit son texte, elle considère que le cinéma n’est pas considéré à sa juste valeur.
Au lieu d’être consldéré comme un art à part entière, il est vu comme un divertissement, un moyen d’exprimer les arts déj? existants. En même temps, tu vois, à la base, y’a déjà six arts existants depuis super longtemps, alors c’est chaud de se pointer et de dire « Hey les mecs ! J’ai un nouvel art super bien à vous proposer ! » t’as vu. Donc on voit le cinéma avant tout comme une découverte scientifique, basta ! pourtant, Dulac considère vraiment le cinéma comme un art, un nouvel art qui n’a rien à envier aux six autres déjà existants.
Pour elle, c’est le mouvement qui le distingue des autres arts. Cest une symphonie visuelle d’images filmées. Un art du mouvement qui permet de montrer la vie dans ses moindres détails, en y ajoutant ne dimension narrative. Néanmoins, c’est pas évident de faire du cinéma dans une démarche artistique pure. Puisqu’on a habitué les spectateurs à regarder des films tout pourrav’. Étant donné le coût de production d’un film et l’assez faible ouverture d’esprit du public, cela constituait un risque gargantuesque de se jeter corps et âme dans un projet artistique cinématographique. 1 gargantuesque de se jeter corps et âme dans un projet artistique cinématographique. Rudolf Arnheim 1904 2007 « Le Mouvement » 1934 Arnheim est un psychologue, théoricien de l’art. Pour lui le cinéma ne doit rien aux autres arts, c’est un art en tant que tel. Cest en accentuant les différences avec la réalité que le cinéma devient un art (il était donc opposé au cinéma parlant). Cest dans le mouvement (des acteurs, de la caméra… ) que réside la spécificité du cinéma en tant qu’art. Les mouvements sont de différentes natures Ce qui est devant la caméra, le pro-filmique.
Par exemple le jeu d’un acteur, qui incarne un personnage grâce à son allure, sa gestuelle. L’aspect technique : mouvement du cadre, déplacement de la caméra, distance entre image et caméra… Le montage. L’ajout de son, qui va accroître (ou s’opposer à) l’effet donné par l’image. Sergei Mikhailovitch Eisenstein 1898-1948 « Le montage des attractions au théâtre » 1923 Une approche dialectique de la forme cinématographique. » 1929 Réalisateur russe de la période soviétique, souvent considéré comme le « père du monta e » d’a rès wikipedia.
Il aborde la notion d’attrac ur le spectateur, comme 6 1 Pour Eisenstein, la forme est donc juste un moyen de transmettre une idée. Le spectateur a un rôle crucial, puisqu’il est le récepteur de la transmission de ces idées. Un message pourra être perçu différemment selon l’histoire ou la personnalité d’un spectateur. L’exemple de la grève – que tout le monde connait maintenant – le montre bien. A l’époque, ça nia choqué personne de voir ces vaches se faire égorger alors qu’aujourd’hui on considère ça comme un acte barbare et nous sommes une douzaine a vomir a chaque projection.
Dans son texte sur la dlalectlque, il explique que l’art repose sur la notion de conflit. Il fait naître la notion de contrepoint visuel : les vibrations lumineuses d’images successives s’opposent et font émerger un ouveau sens à l’enchaînement de différents plans. André Bazin 1918-1958 « Montage interdlt » 1953 Critique français de cinéma (considéré comme « critique tout puissant Il constate une volonté de passer de l’imaginaire (du dessin animé) à la réalité. Néanmoins, pour que cela garde du sens, le montage ou le trucage est nécessaire.
Par exemple, il faut faire parler Saturnin le petit canard et avoir recours au champ contre champ pour comprendre que ce petit emplumé va devenir chef des pompiers; sans montage, on filme juste un canard qui bouge son bec devant un hamster… Néanmoins, il considère que le monta e est parfois nécessaire mais qu’il ne faut pas en a rtaines situations il est PAGF70F11 faut pas en abuser, dans certaines situations il est même « interdit On ne va pas avoir recours au montage dans un film documentaire, sinon on risque de perdre en objectivité.
Pour lui, l’effet Koulechov (signification d’un plan qui dépend de celui qui le précède ou le suit) est une manipu ation qui ne laisse pas sa place à l’imaginaire. On verrouille le sens du cinema au lieu de l’ouvrir. On prendra l’exemple de crin blanc, dans lequel le cheval et le arçon ne sont pas montrés sur le même plan lorsque le gamin se fait traîner dans la boue : c’est pas bien ! Bazin refuse le montage comme facilité ou moyen de trouble. Il préférera les plans séquences et la profondeur de champs. Il apprécie l’ambigu-lté au cinéma, car elle permet le rêve.
De ce fait, un film comme Le ballon rouge est destiné aux enfants mais ses qualités esthétiques pourront être apprécier par un adulte. Plus précisément, on considérera un montage comme interdit lorsqu’on ne retrouvera pas deux actants d’une action au moins une fois sur un même plan, montrant bien qu’il partage la même imension spatiale et temporelle. On distinguera le montage pro-filmique, directement devant la caméra (qu’on peut appeler trucage, il me semble) et le montage cinématographique, via le montage des plans.
Alexandre Astruc 1923-vivant ] La caméra-stylo» 1948 Réallsateur, scénariste et écrivan français. Pour l’anecdote, J. P. Boviala a construit une caméra en forme de stylo, mais là n’est pas le sujet de cet exposé. Pou B1 Boviala a construit une caméra en forme de stylo, mais là n’est pas le sujet de cet exposé. pour Astruc, un cinéma de qualité ne se limite pas à de belles mages. Il défend le parlant et le fond sonore. Il prône l’utilisation de moyens techniques pour exprimer des pensées. Son point est en avance sur son temps, et ses prédictions se vérifient aujourd’hui.
La notion de caméra-stylo signifie qu’il faut traduire à l’écran ce que l’auteur a écrit dans le scénario, le cinéaste fait alors tout le boulot de A à Z. Il n’y a pas d’intermédiaire. On parle de cinéma d’auteur, on fait un parallèle avec la littérature : le cinéma devient un outil expressif A son époque, Astruc estime qu’il n’y a pas assez de films qui espectent cette notion de caméra-stylo, il pense que ça doit/va se développer. Le cinéma a donc la capacité d’être vecteur d’idées abstraites.
IL est nécessaire de connaitre le langage cinématographique afin de traduire ces dernières. Mais si ce langage devient trop précis, et que tout le monde apprend et utilise le même, cela devient dangereux. En effet, cela restreindrait à fond les possibilités du cinéma, une technique cinématographique n’aurait plus qu’une signification, l’ambigüité qui plait tant à Bazin disparaitrait totalement. Walter Bendix Schdnflies Benjamin 1892-1940 ? L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité » 1935 Philosophe, historien et critique de l’art.
La plupart des textes étudiés us uià résent étaient basés sur la dimension pro-filmique; plupart des textes étudiés jusqu’a présent étaient basés sur la dimension pro-filmique; pour Benjamin, la dimension cinématographique est primordiale. Il se demande ce que devient l’art à l’époque de sa reproductibillté, c’est à dire à l’époque où l’on peut reproduire facilement une œuvre d’art. Il considère que le fait d’observer une reproduction est différent ‘observer une œuvre authentique, car on perd l’aura.
Ce qu’il appelle « aura » est la relation entre un récepteur et une œuvre permise par leur co-présence. Ce n’est pas ce qui émane de quelque chose mais plutôt une relation privilégiée entre les deux. Par exemple, cet aura est moins puissante lorsqu’on observe une carte postale plutôt qu’un original, on ne ressent pas les mêmes sensations. Néanmoins, Benjamin ne considère pas que la reproductibilité soit une mauvaise chose. Au contraire, elle permettrait une meilleure connaissance des œuvres, elle les rendrait umainement et spatialement plus proches de nous (volonté caractéristique de la société moderne).
Notre regard sur les œuvres deviendrait plus objectif, en prenant une position un peu plus distante. De plus, cela rend les œuvres accessibles aux masses. Aujourd’hui, tout le monde connaît la Joconde, sans forcement avoir vu l’originale. Parfois même, des œuvres sont connus grâce à leur reproduction, « je vais voir telle œuvre dans un musée car je l’ai vu à la téloche Jean-Louis Comolli 1941 -vivant « Technique et idéologie. Caméra, perspective, profondeur de champ » 1 11
