L’art et la pub : la séne YVES-SAINT-LAURENT Chaque image fonctionne comme la citation d’un tableau célèbre, qu’elle appelle très directement, et qu’elle recadre, recolorise, modifie par un jeu d’inversion des rôles, de substitution ou de rajout d’un protagoniste. Les tableaux cités ont pour point commun leur célébrité, et cette grande notoriété les convoque immédiatement dans l’esprit du spectateur.
Mais ils sont très diversifiés : le travail série, ce qui l’oblige ? transformer l’image rajouts, de recadrage Cela pour suivre la c or 11 to View • jr_u éer l’unité de la traintes, donc ? substitutions ou de ntes de couleurs. serle, propre au travail publicitaire : interpr ter et rendre l’image de la marque. Il y a un travail d’imitation : mais ce n’est pas imitation d’un tableau en particulier, ce n’est pas l’imitation au sens de « reproduction » d’une oeuvre.
Cest « l’imitation du peintre », le photographe dans la posture de celui qui, au delà du travail de commande, fait don d’une chose nouvelle qui se double d’une vie bien à elle. Intemporelle. L’image et son double, dans une traversée des références. a « règle du jeu » : le tableau se dénonce dans les attitudes des personnages, scrupuleusement reproduites.
Mais le code couleur change, le bleu se substituant au rouge ; l’éclairage, avec le choix d’un fond éteint, se concentre sur la chair ; un homme se substitue à la femme de droite : la femme de gauche (Kate Moss) se rhabille, son visage est de face et son regard se dirige plus directement vers nous. Le recadrage est faible, les proportions du tableau sont conservées. Pourtant le couple est radicalement transformé. Mais il n’y a pas encore totale inversion des rôles. Cette inversion s’chèvera au fil de la série.
OLYMPIA MANET, 1863 Là aussi, substitution dans les personnages, avec une revisite plus prononcée. Si les attitudes restent reproduites, il y a des déplacements dans la gestuelle, le visage de la femme en arrière-plan est rendu plus visible. La règle du « l’un habillé l’autre dénudé » fait apparaitre le torse du modèle féminin photographié, les fleurs se substituent aux vêtements. Le blanc prend des tons de chair (comme les fleurs d’allleurs, comme le pantalon de Ihomme allongé), la photographie se fait plus charnelle, mais iscrètement, sans érotisme.
Les seins du tableau sont juste évoqués et aussitôt masqués par les fleurs dans la photographie : des fleurs qui deviennent une métaphore de la charge sensuelle du corps. La chair se fond dans ce qui habille, et c’est le vêtement qui récupère la sensualité et l’esthétique du corps. On passe PAG » 1 qui habille, et c’est le vêtement qui récupère la sensualité et l’esthétique du corps. On passe de la beauté de la femme nue (tableau) à celle du vêtement, quasi féminin dans sa fluidité et son androgynie, qui couvre le corps de l’homme (photo).
La sensualité est attribuée à la marque. Détail : deux oreillers sur la photo, un seul sur le tableau… à quoi vous font penser ces oreillers ? Ne sont-ils pas ces deux seins pointés, restitués à l’état de métaphore, là où le tableau les représentait explicitement ? hum… il faudra y revenir : vous verrez qu’il y a là une double référence au sein de la série, que le photographe s’amuse ? dénoncer lui-même. Vous aurez remarqué que la « règle du regard de face » par le protagoniste en avant plan est suivie, celle du principe du duo aussi.
Les photog aphles sulvantes en evanche vont devoir transformer encore davantage l’image mère pour suivre les règles du jeu. LE DÉJEUNER SUR CHERRE, MANET, 1863 Ici, pour réintégrer la référence dans la série, le photographe en a considérablement retravaillé les éléments : recadrage d’ou suppressions (la femme en arrière plan, arbres, contenu du panier, même sil s’git bien des « mêmes » fruits), minimalisation du décor et du fond. Mais la transformation s’opère par rapport à la série elle-même : il y a totale inversion des rôles masculin/féminin, le travail de rhabillage/déshabillage touche les corps en entier.
I Isa passe autre chose au sein de la photo, indépendamment de la r PAGF30F11 rhabillage/déshabillage touche les corps en entier. I Isa passe autre chose au sein de la photo, indépendamment de la référence. Les personnages sont trois, la « règle du duo » semble violé : en fait, non, regardez bien. Le modèle en arrière plan a l’attitude d’u nreflet de l’homme de droite en avant plan, il n’y a pas de miroir mais il y a un effet de miroir ; le troisième personnage apparaît comme l’avatar du second.
Autre effet notable : le visage du modèle féminin, Kate Moss : le recadrage le ait se détacher comme une icône à l’intérieur de l’image, d’autant plus que son expression introduit un mouvement dans cette image si immobile. (mouvement du sourire, demi-provocation, qui accompagne le regard porté de face). Le visage de kate Moss, icône de mode et habillée YSL, fonctionne comme une nouvelle référence, actuelle celle-là, au sein de la photo. La « règle du duo » est retrouvée, l’accent est mis sur le modèle habillé par la marque, modèle qui est celui dont le regard porte.
Cette image est très particulière dans la série : sa référence picturale st « gommée » mais subsiste fortement pourtant du fait de sa notoriété (qui n’a dans l’oeil le déjeuner sur Iherbe ? ), la marque YSL recouvre littéralement la composition, remplace les signes du tableau par ses signes vestimentaires, s’impose comme référence couplée avec la référence picturale. La photographie fait passer de la peinture à la couture, c’est un concept de haute couture qui PAGFd0F11 à la couture, c’est un concept de haute couture qui envahit l’image, l’absorbe littéralement.
Cette photo est une métonymie, elle déplace le sens et le fait porter par une de ses parties (ici le odèle habillé). JEUNE HOMME AU BORD DE LA MER, HYPPOLITE FLANDRIN, 1836 LES TROIS GRACES, JEAN BAPTISTE REGNAULT, 1793 LA BAIGNEUSE DE VALPINCON, INGRES, 1808 Sur ces imaees, le photoer PAGF 50E 11 ne du parti pris particulièrement forte pour l’esthétique de la marque, hormis la signature au bas du « tableau photographique ».
Comme si le photographe jouait la pure citation, créant des clins d’oeil photographiques, minimisant l’invention, et se limitait à mettre en regard la célébrité de la référence picturale et la notoriété de la marque. La campagne s’imite elle-même, et c’est peut- être volontaire : effet de répétition, tactique de top of mind, images destinées a occuper de l’espace en print et à faire acte de présence ? Le propos est maintenu, mais on guette le rebond créatif…
MADELEINE A LA VEILLEUSE, GEORGES DE LA TOLR 1630-35 Ici, ce qui est notable, c’est le relatif effacement de la référence constituée par marque, au profit de la référence picturale : dans les couleurs de la photo (reprise de celles du tableau), et dans la conservation de la tête de mort, non signifiante par rapport ? YSL (sauf à croire à un sgne de « provocation », ce qui me semble improbable, la provocation ou plutôt la transgression dans la communication YSL passant plutôt par la suggestion érotique, par le sensoriel).
L’oeuvre est revisitée, certes, mais ses contenus restitués avec minutie: les ob’ets lacés sur la table par exemple, même s’ils sont davantag , sont là. A noter : la tête Là, s’il y a « trahison », c’est vis-à-vis de la référence YSL (le regard de face venant normalement du modèle habillé YSL… ). Il se produit l’inverse de ce qui se produisait dans la revisite du éjeuner sur l’herbe : le tableau réabsorbe la photo LE SOMMEIL, COURBET, 1826 PAGF70F11 féminin sont dans le territoire de communication YSL (sur les parfums spécifiquement toutefois).
Le tableau « reprend ses droits », il absorbe le sens de la photo, mais la photo récupère un sgne au profit de son commandltaire. Le partenaire androgyne, qui ne dort pas sur la photo, nous regarde en face ; sa main semble caresser la jambe de la femme aux yeux fermés : dort- elle ? La marque récupère décidément de la sensualité, mais avec une certaine retenue. VENUS AU MIROIR, VELAZQUEZ, 1649-51 B1 n’est pas celui de Kate Moss. Sur ce point, c’est plus hasardeux : mais la place de l’épaule ne laisse pas de doute.
Ici, comme sur le double du « Déjeuner sur l’herbe », le photographe joue avec un reflet ; mais là où on avait un reflet sans miroir, on a maintenant un miroir sans reflet. Ce n’est pas un reflet, ce n’est pas un double, c’est la femme allongée qui est l’avatar sur la photo. Le reflet est le personnage. Le jeu de la dualité se fait donc à plusieurs niveaux : le tableau et son double, l’interversion des rôles via les jeux de duos et de ubstitution, la mise en miroir au sein de certaines images.
Là où je pensais avoir décelé de « règles du jeu » photographique, des « lois de la série », je me dis maintenant que ces règles se réduisent peut-être à un principe qui guide l’ensemble : faire une double vue. les oreillers, le rideau sur le tableau… ) est inversée. Le couple formé par les modèles évoque une passion quasi religieuse, renvoie à la pieta. Le lit devient sage sur la photo. Tout signe sexuel a disparu. On pourrait penser que la disparition de la charge érotique vient de l’inversion des rôles : pourtant, Sorrenti urait pu la maintenir, il aurait même renforcé ce jeu d’inversion en le faisant.
Là au contraire, il affaiblit, il minimise l’inversion des rôles, et cette « règle » subit une quasi entorse de ce fait. Il y a autre chose : le visage de la femme est baissé, elle ne nous regarde pas. Entorse à la « règle » du regard de face. Et puis, nouveau point de rupture par rapport à la série : la photo est mouvement, alors que les autres images sont immobiles. Cest trop « gros » pour ne pas être totalement délibéré. En réalité, le jeu de la double vue est parfaitement suivi : Sorrenti rée un double d’un autre genre.
Il renverse la passion, il place le curseur émotionnel à l’autre bout de l’échelle des sentiments. Si la femme de la photo ne nous regarde pas, son regard n’en est pas moins visible pour le spectateur : elle regarde intensément, dans une passion intérieure, l’homme qu’elle soutient, son geste relève d’une piété, d’une ferveur attestée par la vivacité et le mouvement de l’image, par l’expression de son visage. La photographie convoque d’autres références picturales, en sous texte, de type religieux, où « passion » prend son autre sens. C’est ici la 11
