Il next page a falloir essayer de soit (Musset, Spectac se heurter à des diffi importance qui recou une forme de monde 1 a tés, d auteur quel qu’il o, Hernani), de leur donner une . Cette relation est es expériences antérieures de [‘auteur, de ses expériences de scène, de son passé, de ses expériences littéraires. Il va s’agir d’écrire le fonctionnement, le rôle, le statut particulier d’une salle, c’est tenir compte des directions successives qu’une salle a eu, de par son histoire culturelle, de par les législations, les contrôles administratifs, les troupes de théâtre.
Les publics inhérents elle salle peuvent être décrits. Il est très facile de proférer des jugements en disant « le public a aimé » ou « le public n’a pas aimé Comment peut-on l’affirmer ? Par quels moyens peut-on caractériser l’existence possible d’un public ? Nous verrons qu’il est sans doute davantage fiable de s’intéresser aux pratiques tarifaires des salles. Qui nous dit que dans un théâtre au tarif éventuellement bas ne se déplaçaient que des spectateurs de condition « modeste ».
On a au moins quelques témoignages fiabl fiables de grands bourgeois, d’aristocrates. une tarification ‘implique pas forcément une composition sociologique d’un public. De quoi parler alors quand on parle d’un public ? La relation complexe de l’auteur et de son public s’enrichie de médiations symboliques : débats de la critique par exemple. On insère son œuvre dans d’éventuels débats contemporains.
On s’insère ou non dans les problèmes de la pièce bien faite, de la pièce courte, c’est participer d’une forme d’échange souvent conflictuel autour des valeurs symboliques du théâtre, de son rapport au public, etc. On verra aussi ce que ces représentations-là engagent d’une orme de projection d’un auteur quant à ses rapports aux autres auteurs : concurrence, émulation, opposition frontale. On voit que tout ce dont je viens de parler pourrait s’appliquer à un domaine professionnel différent.
Ce qui fait la grande différence entre la façon dont nous allons aborder des réalités théâtrales et la façon dont on aborde le métier de romancier par exemple ne tient pas au fait qu’un auteur se représente des formes de succès possibles, mais tient à ce que la pratique d’auteur engage plus encore qu’ailleurs d’autres pratiques, d’autres professions, d’autres conditions économiques et atérielles (celle des auteurs, des comédiens, des directeurs de salle, de l’économie des spectacles, des critiques, etc. Cet ensemble de paramètres offre une série de marqueurs objectifs de pondération qui permettent de situer un auteur dans l’espace théâtrale qui lui est contemporain. On peut à force de minutie caractériser le fonctionnement objectif des salles, et, croisant ces données avec celles des représentations subjectives, on peut essayer de situer un auteur à un moment donné dans une région du théâtre, essayer de voir si cette articulation-là fait sens pour interpréter, lire, un texte. On va essayer de voi 2 OF El si cette articulation-là fait sens pour interpréter, lire, un texte.
On va essayer de voir comment la représentation complexe entre les scènes et les représentations que les auteurs en ont est centrale pour comprendre le geste même qui consiste à porter une pièce au public et pour lire cette pièce. On peut faire l’hypothèse qu’il est possible même à partir de l’étude de cette relation de caractériser aussi précisément que possible la théâtralité même d’une pièce. Il va donc s’agit de travailler sur Particulation de différents types d’espaces et de paroles.
Ces espaces sont aussi bien géographiques (emplacement des salles) que sociaux (un champ), mais aussi scéniques (agencement des lieux qui composent une salle de théâtre). Quant aux paroles, elles sont extrêmement variées (pièce, critique, lettres). Ces formes de paroles peuvent se regarder du côté de l’écriture même de la pièce (choix d’un motif, d’un type d’échange verbal, d’une prosodie, etc. ). C’est donc au croisement entre des espaces et des prises de parole, entre des territoires et des écritures que notre travail se développera. Quelques remarques sur le théâtre comme espace
Ces rappels, je vais les emprunter d’abord à Lire le théâtre d’Anne Ubersfeld (Belin Sud, trois volumes) : 1. Texte du théâtre, 2. Spectateur du théâtre, 3. Dialogue du théâtre). Le rapport entre texte et représentation fait partie des ponts-aux-ânes des étudiants et chercheurs de théâtre. Un texte de théâtre n’est pas comme un poème. Il est fait pour être joué et on n’a de cesse de nous le rappeler. Dans les faits, on l’oublie ensuite. La façon dont le texte s’articule à ce qui n’est pas du texte a mis du temps à être caractérisée. théâtre est à la fois une production littéraire et pour autant ette production littéraire dont les codifications sont anciennes, antiques et prestigieuses, a pour versant une r 3 OF El littéraire dont les codifications sont anciennes, antiques et prestigieuses, a pour versant une représentation concrète. Cette dualité entre texte et représentation permet de comprendre comment le théâtre est à la fois un art de la durée (nous lisons Sophocle) et pourtant il ny a de théâtre que dans Finstantané.
Quand bien même nous aurions filmé une représentation, elle n’en serait pas moins finie. Mieux encore, le théâtre ne cesse de se transformer, de prendre de nouveaux visages, tant il est rai que jouer Sophocle ou Molière aujourd’hui c’est Jouer des pièces d’un passé plus ou moins ancien écrite en pensant à des spectateurs qui n’étaient pas nous, pour des comédiens dont le mode de jeu était radicalement différent et dans des contextes culturels radicalement différent.
Voilà un art de la métamorphose perpétuel. Autre paradoxe, le théâtre est à la fois un lieu qui peut être caractérisé par une haute poésie (le vers racinien, la poétique de la violence chez Racine) et pour autant la pratique théâtrale suppose l’exagération, la caricature, le geste surdimensionné, arce qu’à distance (distance du public) ne pas faire un geste important équivaudrait à faire un geste réduit. Le décor suppose lui-même de forcer le très pour qu’à distance le très nous paraisse réussi.
Mais c’est évidemment aussi du côté de l’articulation entre texte et représentation l’occasion de découvrir ou de redécouvrir ce qu’on entend lorsqu’on dit que le théâtre est aussi une pratique sociale. Il l’est d’abord factuellement : sur une année civile donnée, le nombre de personnes qui vont voir des spectacles vivants (théâtre, vaudeville, one-man-shows) n’est jamais quasiment supérieur à 14%. Qu’on le souhaite ou non, quand on évoque la création théâtrale contemporaine, on va se retrouver sur une portion de la population extraordinairement ténue. Ça veut dire qu’on ne va pas 4 OF El ténue. a veut dire qu’on ne va pas au théâtre spontanément. On y va aussi parce qu’on a été familiarisé, formé, sensibilisé, et cela suppose donc, comme toute pratique sociale (on s’y rend accompagné, c’est l’occasion d’une sortie), de partager avec des gens une activité culturelle, cela suppose donc que l’on se représente ce que c’est que l’on est en train de faire en allant au héâtre, une conscience sociale de soi, de son statut fantasmé. On a éventuellement plaisir à y retrouver des personnes qui font des gestes comparables, fusse pour se disputer sur le sens qu’on a retiré du spectacle.
Cette pratique sociale suppose un investissement et une sociologie, presque une politique. Cela est si vrai que les pratiques théâtrales ont été et sont toujours selon les cas l’objet d’une attention extrêmement minutieuse des pouvoirs publics. Entre la considération du spectacle comme simple objet de divertissement et la considération que le spectacle est un art dangereux, il y a bien des nuances. Si les pouvoirs publics se sont si souvent intéressés aux spectacles vivants c’est qu’ils ont ceci de particulier qu’ils requièrent la participation de leur public.
On ne va pas au théâtre pour passivement recevoir un spectacle, on est engagé dans des comportements collectifs (éveil ou non d’une singularité). Aller au théâtre et réagir comme spectateur pendant une pièce, c’est engager un comportement individuel dans un rapport collectif. Evidemment, Anne Übersfeld le rappelle, le spectateur de théâtre va participer activement au spectacle dans la mesure où il nous st présenté sur scène une histoire (celle d’un grand méchant homme fuyant des vengeances de frères et d’innocentes bafouées et qui va de conquêtes en conquêtes). Sur scène, des gens s’agitent devant nous et parlent.
Nous ne voyons pas un morcea El en conquêtes). Sur scène, des gens s’agitent devant nous et parlent. Nous ne voyons pas un morceau du 18e siècle, nous voyons nos contemporains, vécus de costumes qui peuvent évoquer une période éloignée de nous et pourtant, nous considérons que ce qui se passe sur scène est vrai. Nous considérons l’histoire comme à la fois vraie et non vraie. Nous cceptons de croire l’espace d’un temps que Gérard Philippe est le Cid et non pas que c’est une personne que l’on pourrait d’ailleurs interrompre. Il suffirait de se lever de son siège et de monter sur scène. Or nous décidons de ne pas le faire.
La structure même de la représentation suppose à la fois que nous acceptions de croire à l’histoire tout en ayant conscience que ce que nous avons devant nous n’est ni Dom Juan ni une statue qui marche mais des gens et des accessoires. Cela a pair d’aller de soi. Mais si on regarde de près, c’est beaucoup moins évident d’accepter de croire que Gérard Philippe n’est pas Gérard Philippe. Il y a un concret que fon va accepter collectivement d’irréalisé. Ijbersfeld fait remarquer que ce double jugement de réalité, cette double perception et appréhension de la réalité civique est tout à fait analogue à ce que Freud dit du rêve.
Pour Freud, le rêveur sait toujours qu’il rêve et en même temps il y croit. Sinon le rêveur agirait. Mais pour autant, il vit pleinement ses rêves. Insérer pleinement l’événement dans un système de croyances est à la fois le privilège du rêve et du spectacle. Ce statut analogue au rêve est dans doute ce qui permet, acilite, ce qu’on a pu appeler catharsis. De même que le rêve accomplit les désirs, le théâtre va construire un réel concret qui est en même temps l’objet d’un jugement qui va couper cette présence concrète de corps devant mol de conséquences sociales immédiates.
Aussi simplement que cela, ça donne la liberté pour le spectateur de 6 OF El conséquences sociales immédiates. Aussi simplement que cela, ça donne la liberté pour le spectateur de voir s’accomplir, s’exorciser ses craintes, ses plaisirs, sans conséquences pratiques, sociales, pénales, dans une forme de sécurité, et pourtant e spectateur a participé pleinement à la formulation et à la constitution de ses craintes et de ses désirs. Il a participé l’histoire d’Œdipe. a implique ces systèmes de perceptions, de croyances, et en même temps il le fait en restant protégé des conséquences que les personnages eux subissent de plein fouet. Tout cela pour dire le fait qu’on ne saurait traiter le théâtre comme un pur phénomène de communication. Se contenter de faire des spectacles des messages que des analyses communicationnelles permettraient de saisir, ce serait manquer la dimension de pratique sociale, d’investissement qui déborde de rès loin ce qui s’échange au moment strict de la représentation.
Il va donc falloir pour mesurer ces particularités mobiliser des outils d’analyse emprunter à la prosodie, à la versification, mais aussi bien sûr faire de l’histoire sociale des pratiques culturelles travailler à l’articulation des espaces, des lieux, travailler sur les typologies de l’espace qui sont engagées dans ces pratiques : – espace social où les relations entre les humains se représentent d’une manière figurée comme des hiérarchies, des prééminences.
Faire représenter une pièce à l’odéon ou à la Comédie française ‘est mieux que de faire représenter une pièce dans la Salle du Vent se lève. Il s’agit d’une dimension symbolique de prestige – espace géographique : des villes forment des salles de spectacle dans la ville – espace scénique : il peut ne pas être une scène de théâtre (tréteaux).
Le mouvement des acteurs sur cet espace scénique, les parcours que Pon fait faire aux objets ou aux comédiens écrivent de no OF El scénique, les parcours que l’on fait faire aux objets ou aux comédiens écrivent de nouveaux espaces sur la scène espace cinétique – on pourrait d’ailleurs s’intéresser à la façon dont s’organise ‘espace à l’intérieur de la salle (comment sont placés les spectateurs par rapport au spectacle) – espace dramatique : ce qui est représenté d’espace fictif (une place de Florence, un palais, l’antichambre d’un autre palais), l’espace dramatique est constitué de deux dimensions : le visible et rimaginé Comprendre donc un spectacle c’est essayer de réfléchir l’articulation de ces différents espaces, à réfléchir à la façon dont l’écriture, la parole singulière d’un auteur se constitue à l’articulation de ces différents espaces. Il faudrait peut-être revenir sur cette notion de l’espace social cette fois en laissant de ôté Yapproche d’Anne Ubersfeld de côté ou plutôt en l’intégrant dans un ensemble plus large : présupposés théoriques de Pierre Bourdieu dans Les méditations pascaliennes (ouvrage qui a pour objet l’étude de la philosophie).
Cest dans ces méditations pascaliennes que Bourdieu nous livre cette idée : « comme l’espace physique est défini par l’extériorité réciproque des positions, l’espace social est défini par l’exclusion mutuelle (ou la distinction) des positions qui le constituent, c’est-à-dire comme une structure de juxtaposition de positions sociales (elle-même éfinie comme des positions dans la structure de la distribution des différentes espèces de capital) Il s’agit pour Bourdieu d’essayer de donner une approche positive à des descriptions sociologiques. En travaillant sur les représentations réciproques des uns et des autres (objectives et subjectives). Une espèce de capital c’est un capital économique par exemple. Mais il y a des tas d’autres espèces de capitaux : le prestige attribué à un auteur par exemple. Des formes 8 OF El a des tas d’autres espèces de capitaux : le prestige attribué un auteur par exemple. Des formes de propriétés de valeur rganisent des espaces sociaux. Quel est Pintérêt de convoquer ici la sociologie pour analyser du théâtre ? Pourquoi convoquer cet outil-là pour la littérature ?
C’est Marielle Macé, chercheuse du CNRS, qui, commentant sur Fabula l’approche bourdieusienne, essaie de faire le bilan de l’usage que l’on peut faire de tels outils dans l’analyse littéraire générale. Une ou deux raisons de se passionner pour ces outils : « Bourdieu invite à réinscrire la question si débattue des valeurs dans une chronologie résolument esthétique : histoire des places à prendre… rythmes des temps et des contretemps du ittéraire, récits où il s’agit de faire date. C’est une topographie qui réfléchit à sa propre transformation, qui pense les formes de son historicité L’idée qu’elle met en avant tient à ce que Bourdieu appelle la sociologie des champs.
A la différence des approches sociologiques classiques, Bourdieu ne cherche pas à expliquer l’œuvre à partir de la vie de l’auteur. Il ne s’agit pas de dire un tel est né dans telles conditions donc il écrit ça. Il s’agit de faire se croiser en permanence les parcours des auteurs qui sont fait de formations et les données objectives des espaces sociaux (qu’est- e que c’est qu’être romancier quand on écrit La Nouvelle Héloïse ou Les Rougon-Macquart ? ). Tout cela fonctionnera selon l’idée bourdieusienne d’un champ : il ne s’agit pas d’un champ avec des clôtures et des barrières. L’image est celle d’un champ de forces magnétiques, d’une organisation vectorisée d’espaces en fonction de forces.
Un champ est par exemple orienté selon deux polarités antagonistes. Cela signifie que l’idée même de champ permet de réintégrer dans des questions proprement littéraires ce que l’histoire ou la soclologle permet de réintégrer dans des questions proprement littéraires e que l’histoire ou la sociologie dit d’habitude de manière autoproclamée. Si on reste dans des formes simplistes, on perd ce qui est justement l’espace de retentissement d’un événement politique dans le champ ittéraire, de la façon dont les romanciers d’un temps font avec leur temps. C’est ce « font avec » qui organise précisément la vie concrète d’un art, de la littérature, de milliers de personnes à un moment donné.
C’est à partir de ces représentations concrètes qu’on peut espérer lire ce qui s’écrit à un moment donné. C’est dire que cette approche suppose d’élargir notre champ d’observation. Cela supposerait pour chaque œuvre d’espérer comprendre sa singularité ou son absence de singularité à la lumière de son fonctionnement interne et de tout ce qui la dépasse. Travailler sur une pièce comme Gringoire de Théodore de Banville (? ) est impossible si on ne sait pas tout ce qui tourne autour de l’œuvre au moment où il écrit. Il n’est pas dit que même pour les grands auteurs nous ne perdions pas beaucoup. On va donc essayer de faire se croiser des œuvres célèbres et des œuvres moins connus.
